真实与躲藏
　
                                                                           黄玉明

　　诗歌要抒情，这是毫无疑问的。问题是如何抒情才更有意义更有深度？
　　我们的情感是来源于生活的，我们的思考也是建立在对生活的感受之上的。于是我们的诗歌就不能回避思考情感的真实性。面对真实，我们总有太多汗颜的时候。这是因为有些诗歌在抒情时，总有脱离真实性的感觉。其情不可谓不感人，其诗不可谓不美妙，然而由于脱离了真实，诗歌总给人一种飘浮不定的感觉。由于脱离真实，诗句在情绪的推演中只具有语法修饰的意义；由于脱离了真实，诗人最终坠入了万花筒似的意象世界里去而无法超脱了。
  　我们不得不承认，“人与人之间存在着数不清的眼泪，欢呼，思念，友情，爱情，热情，人情，微笑，欢笑，兴趣，趣味，游戏，快乐，悲伤，忧郁，期待，梦想，寄托，希望，悲怜，自豪，骄傲，宁静，安慰，慰藉，平和，归宿等情味”，然而，这些情味如果缺乏真实的理性支撑，而只是在诗中给予一味的比兴或玩弄文字的多义性，这样的抒情如何打动人？这样的诗歌又如何传达“今天存在着数不清的人对人类的终极关怀”？
　　表现真实的情感，传达真实的心灵，是诗歌生命的所在，灵魂的所在。真正的诗人总是把生活对他内心的撞击写进诗里，而不仅仅是记录情绪的波动。诗人对于来自生活的撞击，总能给予冷静的思考，让真实重重碾过沉默的灵魂，然后透析成诗人对待人或自然的一种态度、一种方式、一种视角。而不是有的诗人那样，因为“对美丽的空气，水，河流，海洋，森林，植被，田园，花园有无限的兴趣和感情”，并“存在着数不清的爱和感动，欢呼思念，无限感情”，所以就必须在诗歌里虔诚地表现出“为自然的生态被破坏感到痛心和焦虑不安，为有不少的不可能再生的资源被永远毁灭了感到伤悲，为将来的子孙的幸福感到焦虑不安”。诗人的这种“焦虑不安”固然可取，可是倘不能在诗中显出诗人思考的艺术性来，那么诗歌就可能只是再现一些浮躁的心理活动而已。
　　爱不是空洞的，感动也不是无缘的。在诗歌里，诗人不能简单的被理解为爱和感动的代言人和化身。诗人的内心应该先指向爱的前因，然后再推衍出感动的后果。这种指向与推衍，便是诗人赋予真实的理性力量。这里，爱的前因，只是让诗人对真实产生诗性觉悟成为一种可能罢了。重要的还在于诗人是如何从真实中推衍出感动的。这一点，便成了区别诗歌好坏的天然分水岭。显然，区别诗歌好坏的不再是痛心、焦虑、伤悲、赞叹之类情绪的有无或多寡。
　　由于人生阅历的不同，情感过程的不同，性格养成的不同，心理承受能力的不同，人们对于真实的态度与理解也就有所不同了。有的“颓废”，有的“兴奋”，有的象“奴隶”，有的象“木偶”。但是当真实走进诗歌，我们的心灵状态就有了惊人的一致性，即无不表现出真实的乏味来。乏味是真实在后现代诗歌所呈现的诗性自觉，是与“颓废”“麻木”绝然无关的精神现象。乏味有它独特的诗学内涵，而不能望文生义，作庸俗的狭隘理解。
　　只有当心灵以真实的面目呈现，乏味才会为我们的诗句所感知和捕捉。乏味是后现代诗歌对当下人类灵魂的诗意概括。从诗学角度看，乏味是对诗歌主题的深度开掘。乏味就目前而言，还有超越诗歌文本的更深的现实意义。解读后现代诗歌乃至其它文本，乏味都不失为一种直接而有效的捷径。
　　后现代诗歌拒绝抒情，是从文本意义上说的，即后现代诗歌拒绝浅薄而无根基的抒情。浅薄的抒情语言里，总是杂陈着繁多的意象，似乎不这样就不足以表达诗人的“无限感情”。恰恰相反，这样的抒情语言，只能说明诗人内心的爱与感动，还仅仅停留在呻吟或嚎啕的层面上。如果真实的乏味意识还没有抵达诗人的心灵，还没有融入诗人刻写生活的刀锋，那么，无论多么精致的意象，多么悠雅的情境，都是无助于诗人思考的深潜的。
　　二战期间，曾有法西斯问毕加索，你画上的眼睛、腿脚好象飞的到处都是，你是怎么画的？毕加索回答说，这不是我画的，这是你们画的。我想，如果毕加索的精神世界里，没有已经抵达心灵的那种真实的乏味感，是不会那样回答的。真实在毕加索眼里本来就是眼睛和腿脚到处乱飞。面对如此真实，仍去抒情“对自己的祖国的无限热爱”，就不免让人感到有些空洞和可笑了。
　　真实的乏味感是沉静的，而且以反抒情的手段扭转着诗人情感逻辑的传达方向。诗人总是对来自生活真实的压迫，本能地给予最彻底的思维反叛。美国著名诗人惠特曼当初的诗歌创作，由于是以本能反叛的思维来叙写周围真实生活对他内心的撞击，一度遭到世人的冷遇，甚至他的母亲和妻子都不能坦然的接受他的诗歌。然而事实上，在他去世了几十年之后，他的诗歌却唤醒了一代美国人，渐渐的，惠氏诗歌所传达的思想与精神融进并成为美国人的民族情绪中不可或缺的组成部分。而且也深远地影响着美国文学乃至世界文学。由此可见，真实的乏味绝不是指“无生命，无真实，无感觉”，而是因为“这个世界的真实，善良，美丽和崇高”被“歪曲”的真实，让诗人再也无法遵守“这个世界以永恒的铁的规律”，再也无心颂扬“宇宙之道的伟大壮观惊心动魄的运动”了。诗人从生活中的真实中所感知的乏味，如同地壳下沸腾的溶岩，蕴含了可以溶化一切美德与丑行的伟大力量。乏味不仅是指向欲望，而且最终是要将欲望碾成一抹粉尘。
　　后现代诗歌呈现乏味的精神状态，使得诗人对生活的真实有一种鸟瞰的自由自在。真实在诗人乏味的视野里，是远比心灵更为尊贵的艺术精神的本质之所在。
　　真实为诗人的乏味提供着可能与素材。但仅凭真实的乏味就让诗人写出后现代诗歌的完美范本，似乎理由还不够充分。诗歌作为一门艺术，在表现真实的生活方面，是有其特有的叙述视角和介入方式的。从后现代诗歌的文本意义上论述，躲藏是诗人证明自己尚且存在的最佳方式。
　　生活在当下的人们，总是为美好的爱情、基本的伦理、崇高的理想、纯洁的操守抢注一个合情合理的位置，然后躲藏起来，同时窥伺着别人的行为举止。诗人也不例外，只是诗人需要为真实的乏味而抢注一个属于自己的位置。诗人在抢注来的位置上躲藏起来，却没有任何回避什么的意图。诗人躲藏在真实的乏味里，是为了能够清楚地看到好人之所以没有一直是好人，坏人之所以没有一直是坏人这样一些简单的生活命题。
　　诗人梁小斌在文革期间就有曾为躲避一些好人对他这个一夜之间忽现的坏人的一次搜捕，而躲藏在离家不远的楼道里的颇为惊魂的经历。在梁小斌眼看那些好人因扑空而纷纷离去时，心里忽然感到有些侥幸又有些失落。为躲避了捕获而心生侥幸，又为不能在被捕获时凛然的笑一下或大斥一声而深感失落。这就是诗人真实的乏味。这种乏味至今还能让我们听到那个时代偶尔拐进楼道时的那种谨慎与喘息。
　　诗人最终会从楼道里走出来，但他永远也无法从侥幸又失落的乏味中走出来了。连同谨慎的喘息一直残留在那个时代的楼道里。如果要写成诗歌，那个用以躲藏的楼道，便是诗人为自己抢注的一个位置，或者说一种视角。
　　躲藏，是任何诗人都可能遇到却未必都会有所抉择的一种行为方式。在诗人梁小斌大红大紫之时，曾有某重要人物向其好意垂询：想去文联做个什么，尽管说吧。诗人却本能地回答：我再考虑一下。也许诗人的考虑是有道理的，也许是想考虑出一个什么道理来。于是，此事也就不了了之了。这种“再考虑一下”的回答，自然是属于诗人气质的答复，但从诗人真实的乏味的心理层面上分析，我们又不难看出，诗人是又一次为自己找到了躲藏的理由和位置。诗人的理由自然是东方式的谦逊美德所使然，不说也罢。诗人躲藏的位置却再次出乎生活常识的思维轨迹之外，这种有违常规的躲藏其实是源自诗人道德观的谨慎与自律。天上真的要掉陷饼了？吃掉这个陷饼又意味着什么？，对此，诗人显得异乎寻常的冷静与清醒。诗人深知：庸俗豢养的美德其实是萌芽于太监的某种缺省啊。
　　在战争中，一个排左右的邪恶的战胜军竟然可以毫不费力地押解上千后来被证明是胜利一方的战俘极有秩序地向前行进。这种听起来不太可能的事，却是真的存在过的历史真实。面对如此真实，请问美德究竟还有什么意义？生命的价值又该从什么角度给予重新估量？邪恶与美德，究竟哪些更让诗人感到乏味？真实与躲藏，究竟哪样更接近邪恶或美德？
　　所以说，现代诗歌，尤其是后现代诗歌若不能从乏味的心理层面上表现诗人的真实与躲藏，就不能真实地反映生活，就不能真实地刻写心灵。诗人对于生活真实的乏味感愈强，诗人就会躲藏得愈深，就愈能将诗歌的精神领域拓得愈宽愈深。
　　诗歌要拒绝抒情，至此显然已无争辨的必要了。